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4 Piedepágina • noviembre de 2019

Luis Britto
∎ García

Lo que debí enfrentar, la más amarga lección que cualquie-
ra que desee escribir tiene que aprender, es que algo puede ser
en sí misma la mejor pieza de escritura que uno jamás ha
creado, y sin embargo no tener absolutamente cabida en el
manuscrito que uno espera publicar.
thomas Wolfe

l lector conoce la historia de Procusto, bandolero
de la antigüedad que ataba a sus secuestrados a su
lecho, y estiraba a los pequeños o recortaba a los
Egrandes para ajustarlos a su medida. Hoy en día,
nuevos bandoleros secuestran a los creadores para desco-
yuntarlos o mutilarlos en aras de la rentabilidad.
Quizá desconozca el lector que en el autoproclamado
Mundo Libre un prolijo aparato de censura controla, no sólo
los aspectos ideológicos y políticos de la obra de arte, sino
también su fondo, forma y contenido en función de los divi-
dendos.
Las industrias culturales son industrias en toda la acep-
ción de la palabra. Explotan a creadores, diseñadores, obre-
ros y públicos, para producir una mercancía con el supremo
objetivo del lucro.
Así, desde 1930 rige en Estados Unidos un Motion Picture
Production Code para la cinematografía, y desde 1954 opera
una Comics Magazine Authority of America, ambos instaura-
dos por las propias industrias, ambos más restrictivos que
los que podría imponer el mismo Estado, el cual a su vez ani-
mó una Comisión de Actividades Antiamericanas para el
control de los intelectuales y de su producción, cuyo peso
sobre la creación cultural se extendió mucho más allá de su
período de funcionamiento efectivo.
Tan ubicuo es este aparato, que se ha hecho invisible: la
mayoría ignora su existencia hasta que la vanidad impulsa a
sus operadores a autoelogiarse.
En tal sentido, una serie de películas, The last Tycoon, de
Elia Kazan, Genius, de Michael Grandage, Hail Caesar, de los
hermanos Coen, What just happened, de Barry Levinson,
acometen la problemática demostración de que el creador
del film no es el director, sino el productor; de que el autor
de la obra literaria no es el escritor, sino el editor.
Precisemos el significado del término "editor". En nuestro
mundo de habla hispana, es un agente que imprime y distri-
buye el libro y a veces corrige ortografía y uniforma estilos
de subtitulación o de citas.
Pero en Estados Unidos, el "editor" tiene el papel que
Anthony Burgess resume en su biografía de Ernest Hemin-
gway:
Max Perkins era el gran editor, un hombre que no podía escri-
bir una novela él mismo, pero podía ayudar a los verdaderos
novelistas a conformar y ordenar su trabajo y hacerlo publica-
ble. Es muy conocido por lo que hizo por Tomás Wolfe, el genio
de North Carolina que podía escribir un millón de palabras
Elogio de la
pulsantes sin dificultad, pero no podía ordenarlas. Perkins esta-
bleció un precedente en América, que Inglaterra ha sido compa-
censura
rativamente lenta en seguir: que el trabajo del novelista es el de
entregar una carga de palabras al publicista, y luego inclinarse
ante la destreza plástica del editor (Anthony Burgess: Ernest
Hemingway and his world, Thames & Hudson, Londres,
1978).
Leyó usted bien. En el país de las libertades el creador no
tiene derecho a determinar el contenido de su obra, sino a
proporcionar materia prima para que el editor haga con ella
lo que le venga en gana.
Anthony Burgess, víctima de industrias culturales que le
pagaron una miseria por llevar a la pantalla su novela La na-
ranja mecánica, se hace cómplice de este fraude al afirmar sin
pruebas que el autor del "millón de palabras pulsantes" "no
podía ordenarlas", mientras que el estéril que las tacha po-
día "ayudar a los verdaderos novelistas a conformar y orde-
nar su trabajo y hacerlo publicable".
Y a pesar de su panegírico de la "destreza plástica" del
hombre que "podía ayudar a los verdaderos novelistas a con-
formar y ordenar su trabajo y hacerlo publicable", añade